terça-feira, 14 de março de 2017

SUPRIMICIDADES


A “Suprimicidade” pictórica 

O quadro sempre foi interpretação de uma ideia, sempre foi expressão – apresentação – enunciação – anunciação de uma ideia. Já a “Meta Pintura” em 87, de carácter conceptual-ó-informal, exprimia uma determinada ideia – a regeição ao representativismo, ao formalismo pictórico: a ideia é meramente espaço cromático da pintura, é a base da pintura, é o começo da própria pintura, é superfície colorida sem forma pictórica.
Com a fase conceptual-ó-simbólica de 88-89, a ideia a ser expressa por meio da representação – representação simbólico-expressiva da ideia, meio, talvez, pelo qual o autor procura anular a presença do objecto, objecto este evidenciado na fase anterior, e principal factor para o regresso ao representativismo. Este representativismo é marcado por uma figuração, na qual o elemento humano é inserido num espaço destinado a sensação. O quadro expressa a ideia de um sentimento do autor.
As duas fases também diferem no espaço de concepção – a primeira é concepcionada num ambiente fechado, onde reinava o representativismo impressionisto-fauvista-popular-paisagista, e as suas manifestações são de contestação a um determinado sistema. A segunda fase é marcada, em primeiro lugar, por uma escola, em segundo, por um meio culturalmente e substancialmente diferente do anterior.
Com o conceptualismo abstracto de 1990, a forma, a linha e o espaço são os representantes da ideia. É no relacionamento entre as formas, cores e linhas que a ideia do quadro se evidencia. “Todo o verdadeiro artista, inconscientemente, sempre foi movido pela beleza da linha, cor e suas relações por si mesmas e não por aquilo que possam representar” (Mondrian). Nasce o sentido da globalidade da obra, sentido este que se desenvolverá através da “Uterinidade”, “Historicidade” e “Suprimicidade”. A existência de uma ideia de globalidade abre as portas da imagem a toda a história

da arte (“Historicidade”) e a toda ideia pictórica de sensualismo – ideia que une numa só imagem toda a cultura humana reflectida pelo autor. Partindo de um princípio essêncial e primário (o jogo luz – sombra, massa – superfície, rugoso – liso) aplicado mais a uma certa historicidade que à modernidade de um minimalismo, a imagem desenvolve-se como reflexão – reflectora de uma determinada cultura. A essencialidade erótica da pintura estabelece-se no ocultar do visível e no seu desocultar. Primeiro oculta-se o corpo para depois o despir (sem o mostrar nú). É, portanto, o jogo do erotismo aplicável em toda a sua extensão, quer ao corpo desnudável, quer à forma abstracta cromática. Este processo apresenta, por sua vez, duas vertentes: uma a criação a partir do branco da tela, outra a criação a partir de imagens anteriormente concepcionadas. Estes dois aspectos não são exclusivos da “Suprimicidade”, também surgem em linhas anteriores. Outro aspecto importante é o estudo formal e cromático que por vezes antecede o quadro. Existe portanto o aspecto tecnológico a condicionar o desenvolvimento e a própria formatividade do quadro.
O factor tecnológico aponta a direcção da forma. O primeiro a ser executado foi “Café Central”, obra até certo ponto autónoma neste processo – a presença da linha é crucial para o desenvolvimento futuro da “Suprimicidade”. Dele podemos encontrar reverberações nas obras seguintes, nomeadamente em “Quadro das Formas Vermelhas” e em “Cortina Vermelha”; no primeiro a vibração da linha, no segundo a rede de ouro bizantina. Com “Quadro Indigo”, a linha passa a definir o espaço e a forma. A linha passa a ser luz. O processo artístico uma mera revelação, um desocultar do que nos é vedado. O artista primeiro cria o motivo, oculta-o e depois revela-o. Primeiro cobre de tinta o motivo e depois retira-a com um pincel de pelo curto. São as três fases mencionadas. A ausência de motivo pode levar à transformação de uma imagem pré-existente. É o que acontece em “Quadro Indigo”. O motivo, a forma, é criada durante o processo de revelação. No entanto, e como o desenrolar das três fases é feita simultaneamente, umas interferem com as outras e mutuamente. Assim o processo da revelação pictórica não é exclusivo da “Suprimicidade”. Ele é utilizado em “Mulher em Castanho”, “Mulher em Verde Térreo” e em “Quadro Dourado”. O que distingue ambas é que na “Historicidade” o processo é usado ou em todo o quadro e apenas na forma. Na “Suprimicidade” a revelação é dada apenas sobre o fundo, o espaço onde se insere a forma. Aqui a forma é sombra no meio da luz, e, neste aspecto, existe, pelo menos no plano objectivo, uma conjugação similar ao “Conceptualismo Simbólico”. Se a luz é transparência a forma é sombra, resistência à transparência, à intelegibilidade, ao racionalismo. No entanto, a partir de “Quadro Cinza” a forma tende para o inteligível, tende a evidenciar a ideia da pré-história e, neste ponto, as formas abstractizantes (que se situavam algures entre o abstracto e a representação) perdem a força abstracta, tornam-se inteligíveis, transparentes. Agora são elas que nos abrem as potas ao oculto, são elas que destapam o visível, entrando em concorrência com o trabalho de revelação do autor. É como se estas formas procurassem ganhar autonomia em relação ao trabalho do pintor. No entanto, este processo de revelação pictórica só é possível aos que dominam os desejos do vôo. E, de facto, todos os monstros têm asas e sabem voar “Quadro Vermelho”). 

“Superimicidade é a arte do vôo, da transparência, do inalcançável. A Suprimicidade é o imaterial absoluto. E o imaterial tende para a luz, para o espaço. O espaço que engole e digere as formas, como as nossas sensações devoram os objectos. Por este facto, as formas se diluem nos meus quadros, perdem objectividade” (“Diário 1991”, manuscrito, pag. 24). 

Quadro Índigo, 1990
Óleo s/ Tela
Quadro Verde, 1990
Óleo s/ Tela
Quadro Cinza, 1990
Óleo s/ Tela
Monstro Pré-Histórico em Verde, 1990
Óleo s/ Tela
Pássaro em Castanho, 1990
Óleo s/ Tela

Sem comentários:

Enviar um comentário