terça-feira, 14 de março de 2017

SUPRIMICIDADES


A “Suprimicidade” pictórica 

O quadro sempre foi interpretação de uma ideia, sempre foi expressão – apresentação – enunciação – anunciação de uma ideia. Já a “Meta Pintura” em 87, de carácter conceptual-ó-informal, exprimia uma determinada ideia – a regeição ao representativismo, ao formalismo pictórico: a ideia é meramente espaço cromático da pintura, é a base da pintura, é o começo da própria pintura, é superfície colorida sem forma pictórica.
Com a fase conceptual-ó-simbólica de 88-89, a ideia a ser expressa por meio da representação – representação simbólico-expressiva da ideia, meio, talvez, pelo qual o autor procura anular a presença do objecto, objecto este evidenciado na fase anterior, e principal factor para o regresso ao representativismo. Este representativismo é marcado por uma figuração, na qual o elemento humano é inserido num espaço destinado a sensação. O quadro expressa a ideia de um sentimento do autor.
As duas fases também diferem no espaço de concepção – a primeira é concepcionada num ambiente fechado, onde reinava o representativismo impressionisto-fauvista-popular-paisagista, e as suas manifestações são de contestação a um determinado sistema. A segunda fase é marcada, em primeiro lugar, por uma escola, em segundo, por um meio culturalmente e substancialmente diferente do anterior.
Com o conceptualismo abstracto de 1990, a forma, a linha e o espaço são os representantes da ideia. É no relacionamento entre as formas, cores e linhas que a ideia do quadro se evidencia. “Todo o verdadeiro artista, inconscientemente, sempre foi movido pela beleza da linha, cor e suas relações por si mesmas e não por aquilo que possam representar” (Mondrian). Nasce o sentido da globalidade da obra, sentido este que se desenvolverá através da “Uterinidade”, “Historicidade” e “Suprimicidade”. A existência de uma ideia de globalidade abre as portas da imagem a toda a história

da arte (“Historicidade”) e a toda ideia pictórica de sensualismo – ideia que une numa só imagem toda a cultura humana reflectida pelo autor. Partindo de um princípio essêncial e primário (o jogo luz – sombra, massa – superfície, rugoso – liso) aplicado mais a uma certa historicidade que à modernidade de um minimalismo, a imagem desenvolve-se como reflexão – reflectora de uma determinada cultura. A essencialidade erótica da pintura estabelece-se no ocultar do visível e no seu desocultar. Primeiro oculta-se o corpo para depois o despir (sem o mostrar nú). É, portanto, o jogo do erotismo aplicável em toda a sua extensão, quer ao corpo desnudável, quer à forma abstracta cromática. Este processo apresenta, por sua vez, duas vertentes: uma a criação a partir do branco da tela, outra a criação a partir de imagens anteriormente concepcionadas. Estes dois aspectos não são exclusivos da “Suprimicidade”, também surgem em linhas anteriores. Outro aspecto importante é o estudo formal e cromático que por vezes antecede o quadro. Existe portanto o aspecto tecnológico a condicionar o desenvolvimento e a própria formatividade do quadro.
O factor tecnológico aponta a direcção da forma. O primeiro a ser executado foi “Café Central”, obra até certo ponto autónoma neste processo – a presença da linha é crucial para o desenvolvimento futuro da “Suprimicidade”. Dele podemos encontrar reverberações nas obras seguintes, nomeadamente em “Quadro das Formas Vermelhas” e em “Cortina Vermelha”; no primeiro a vibração da linha, no segundo a rede de ouro bizantina. Com “Quadro Indigo”, a linha passa a definir o espaço e a forma. A linha passa a ser luz. O processo artístico uma mera revelação, um desocultar do que nos é vedado. O artista primeiro cria o motivo, oculta-o e depois revela-o. Primeiro cobre de tinta o motivo e depois retira-a com um pincel de pelo curto. São as três fases mencionadas. A ausência de motivo pode levar à transformação de uma imagem pré-existente. É o que acontece em “Quadro Indigo”. O motivo, a forma, é criada durante o processo de revelação. No entanto, e como o desenrolar das três fases é feita simultaneamente, umas interferem com as outras e mutuamente. Assim o processo da revelação pictórica não é exclusivo da “Suprimicidade”. Ele é utilizado em “Mulher em Castanho”, “Mulher em Verde Térreo” e em “Quadro Dourado”. O que distingue ambas é que na “Historicidade” o processo é usado ou em todo o quadro e apenas na forma. Na “Suprimicidade” a revelação é dada apenas sobre o fundo, o espaço onde se insere a forma. Aqui a forma é sombra no meio da luz, e, neste aspecto, existe, pelo menos no plano objectivo, uma conjugação similar ao “Conceptualismo Simbólico”. Se a luz é transparência a forma é sombra, resistência à transparência, à intelegibilidade, ao racionalismo. No entanto, a partir de “Quadro Cinza” a forma tende para o inteligível, tende a evidenciar a ideia da pré-história e, neste ponto, as formas abstractizantes (que se situavam algures entre o abstracto e a representação) perdem a força abstracta, tornam-se inteligíveis, transparentes. Agora são elas que nos abrem as potas ao oculto, são elas que destapam o visível, entrando em concorrência com o trabalho de revelação do autor. É como se estas formas procurassem ganhar autonomia em relação ao trabalho do pintor. No entanto, este processo de revelação pictórica só é possível aos que dominam os desejos do vôo. E, de facto, todos os monstros têm asas e sabem voar “Quadro Vermelho”). 

“Superimicidade é a arte do vôo, da transparência, do inalcançável. A Suprimicidade é o imaterial absoluto. E o imaterial tende para a luz, para o espaço. O espaço que engole e digere as formas, como as nossas sensações devoram os objectos. Por este facto, as formas se diluem nos meus quadros, perdem objectividade” (“Diário 1991”, manuscrito, pag. 24). 

Quadro Índigo, 1990
Óleo s/ Tela
Quadro Verde, 1990
Óleo s/ Tela
Quadro Cinza, 1990
Óleo s/ Tela
Monstro Pré-Histórico em Verde, 1990
Óleo s/ Tela
Pássaro em Castanho, 1990
Óleo s/ Tela

sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

CONCEPTUALISMO SIMBÓLICO

Cleaning e Amorfismo

Apartir de 88, a bidimensionalidade é assumida no estado de imagem pura. Esta imagem – imagem, possui duas vertentes: o cleaning e o amorfismo. Estas duas linhas não aparecem claramente distinguidas, antes se interpenetram, ora dominando uma, ora dominando outra, acabando até mesmo por se fundir.
Ao optar pela criação da própria imagem – o processo criativo é aqui agora levado aos seus primórdios – a intenção é criar a forma num determinado espaço (anteriormente a forma já existia e a “meta pintura” apenas lhe dava um novo sentido plástico), o autor opta pela forma humana e pela sua integração num determinado universo: este mundo é comum a ambas as linhas, pelo que, em outros casos, se torna difícil integrar esta ou aquela obra numa ou noutra linha. Resta, portanto, o factor tecnológico a condicionar, a impor, uma diferente leitura num caso ou noutro.
O cleaning está associado a uma relação de leveza, de suavidade – os personagens parecem voar na superfície do quadro, deslocar-se de um lado para o outro, entrar e sair do espaço, parecem impacientes, inquietos, mesmo quando aparentemente parecem destituídas de movimento8.
O amorfismo é destacado pelo peso que o espaço comporta, pela resistência que oferece ao olhar, como se se recusasse a qualquer identificação / interpretação. 
O cleaning é essencialmente constituído por grandes superfícies coloridas onde se aproveita o branco da tela para clarear, suavizar a côr utilizada. A massa patente no fundo e no personagem são de graus diferentes, possibilitando um jogo de transparência / opacidade, um jogo de luz / sombra. As figuras, as formas, são sombras num espaço de luz, a opacidade num mundo de transparência, espelhos num mundo de vidros, personagens a cujo espírito nos é vedado o acesso, porque são o reflexo de nós mesmos o que realmente percepcionamos.
O amorfismo é marcado precisamente por esta impenetrabilidade, por esta resistência ao conhecimento. Aqui a sombra toma a amplitude da noite, enegrece o horizonte, a luz que não se reflecte, que é absorvida pelo próprio quadro, parecendo querer roubar o nosso olhar (a este facto não é alheio a utilização de materiais mais porosos, como sejam pigmentos, gesso e areia).
Em “Le Voyeur” ensaia-se finalmente o princípio essêncial para uma nova concepção da obra de arte, com a união das duas atitudes: a descoberta la luz no seio da sombra. A luz invade a sombra por uma porta entre-aberta. Espreita a sombra; atitude que é directamente transposta ao observador: a luz que ilumina a sombra possibilitando ao observador ver (ou prever) aquilo que se esconde sobre a sombra: a luz é expressão da ideia que o quadro pretende transmitir.

Alfarrabista de Stephen Zweig, 1988
Are You Wayting Mr Byrn?, 1989
Dançarino c/ Guarda Chuva, 1988
Sam Shepard Imitando o Discóbulo, 1988
Le Voyeur, 1989 (estudo)

domingo, 5 de fevereiro de 2017

CENAS E ACTOS DO DESESPERO


O apogeu do gozo e da experimentação estética (em 1987) é alcançada em “Cenas e Actos do Desespero”, exposição na qual exponho uma série de pinturas sobre bocados de madeira partida, e expostos de forma aleatória nas paredes no local de exposição. Realizada em Julho 87, acabei por ser bastante criticado: alguém considerou que esses trabalhos eram apenas próprios e aceitáveis a um artista consagrado em fim de carreira.
A referida exposição - performática por excelência - é o culminar da experiência sensitiva iniciada em “Performance Plástica” (integrada num evento Aquilo e realizada em Março 87 no Centro Cultural da Guarda): nessa performance pinto um enorme painel de 200 x 100 cm, no qual, em simultâneo, Teresa Aurora lia um texto. A acção pretende estabelecer um diálogo entre a pintura e a literatura, tomando como referência o impulso sensorial que a leitura do texto provoca no momento. As obras da exposição resultam da fragmentação desse enorme painel, do qual foram pintadas 4 obras. Estas obras marcam o expoente máximo da "Metapintura" que se prolongaria ainda até 88 com a inserção das obras "Cemitério Leproso" e "Ama..".

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Série de Mulheres I

sábado, 4 de fevereiro de 2017

METAPINTURA


A “Meta Pintura” pressupõe o polo oposto ao desenho: enquanto o desenho aporta o delimitar de uma superfície / forma, a expressão de uma ideia, a pintura como acto em si, deve colorir uma superfície, dar cor ao vazio, encher o vazio de sentimento. A forma encerra em si um determinado conceito de leitura, de significação, é delimitada e limite da superfície, pretende encerra-la / encerrar-se numa dimensionalidade concreta. A ausência da forma é a ausência do limite, da dimensionalidade perspectivada. O acto pictórico encerra a perspectiva em si mesmo, fornece leituras e insere dentro de si a superfície / suporte.
Deste modo, nesta série de seis quadros / objectos, é necessário considerar a pintura isolada em si mesma num suporte que pretende concorrer em leitura com o próprio acto que sustenta.
Para perceber a verdadeira dimensionalidade destes trabalhos é preciso recuar um pouco até “Performance Plástica”, primeiro gesto do artista inserido na Performance. O tema é a plasticidade como acto e acção do sentimento. Não se parte do vazio, o quadro a intervencionar não está em branco, está colorido em tons marinhos, a ondulação calma das ondas.
Este princípio será muito importante para os trabalhos que se seguirão, fundamentalmente em dois aspectos: o abandono da classicidade na pintura, o acto pictórico está ligado à consciência da História da Arte, está ligado à consciência e vivência do próprio artista, à experiência dessa vivência e consecutivamente à sua memória.
Os quadros partem (tal como em “Performance Plástica”) de um suporte já intervencionado, quer no caso de possuir uma determinada imagem (origem depois da “Série Mulheres II”, “Morrisey” e “Ama do Homem e do Mundo em Particular”) tal como em “Mulheres I” (1, 2 e 3), ou no caso de o suporte não ser clássico (“Mulheres I – 5”), ou o quadro se apresentar fragmentado (“Mulheres I – 4”).
Nesta primeira série de mulheres – originadora da exposição “Cenas e actos doDesespero” -, aborda-se já a duplicidade plástica-conceptual que viria a marcar futuramente toda a sua obra. A plástica é a imagem dominante, o acto de pintar em si mesmo destituído do seu valor representativo ou significante. A “Série Mulheres II” e “Morrisey” são disso testemunhas, o que interessa é o modo como se pinta aquilo que se pinta.

"Mulher I - 1", 1987

"Mulher I - 5", 1987

"Mulheres II - 1", 1987

"Morrisey", 1987

"Sé", 1987

sábado, 28 de janeiro de 2017

AGUARELAS


AGUARELAS
Transição para a pintura

A fase BD foi precedida por uma fase de aguarelas que, ao redimensionarem a própria BD – esta passa a ser encarada como massa colorida e não como desenho que é colorido;; o desenho inscreve-se e participa da própria (estrutura da) imagem: rompe-se com o conceito de vinheta, da imagem interligada, passando cada imagem a ser um ente único, independente em si mesma – encaminham as imagens para a reflexão pictórica, como mostram os desenhos que se debruçam sobre a pintura renascentista. Estes desenhos procuram eliminar todos os elementos supérfluos da imagem, revelando a sua estrutura, a sua organização espacial, como é o caso de “Perspectiva Renascentista I – o triângulo”, baseado na “Santíssima Trindade” de Masaccio. Existe também nestes desenhos o primeiro confronto com a plástica como é o caso de “Nú Deitado” e “Mulher Saindo do Banho” e ainda “Homem de Costas frente a Rectângulo Vermelho”.
Como fase transitiva para a “Meta Pintura”, estes desenhos apresentam, por assim dizer, duas fases distintas: a primeira revela a estrutura do desenho, da linha construtiva da imagem, a segunda integra o desenho, a linha, na possibilidade agregadora da imagem. 
Linha / frotage
"Perspectiva Renascentista I - O triângulo", "Perspectiva Renascentista II – A porta", "O poste", "Rosto em Claro / Escuro", "Mulher de Costas com uma Cadeira"
Linha / plástica
"Homem de Costas Frente a Rectângulo Vermelho", "Nú Deitado", "Mulher Saíndo do Banho"
Frotage / colagem
"Elvis Presley", "Criação do Universo"
Plástica / colagem
"Colgate Bi-Fluor"
Plástica / aguarela Footage / óleo
"Construção Metonímica do Interior de uma Sala com Vulto e sem Telhado, "Vulto Vermelho à Janela", "O Palhaço", "Mulher Olhando o Mar"

O modelo torna-se necessário para a consolidação plástica pura e absoluta – a arte é aqui encarada como pura execução, execução esta que acaba por se libertar completamente da forma, do modelo, porque a pintura começa a mover-se para dentro, para o expressar de uma necessidade interior (que já existia antes) e que é aqui consciencializada (sobretudo a partir de “Mulheres I”).
Essa tomada de consciência é sobretudo feita sobre a memória de uma determinada mulher, no qual o que se pretender registar não é a forma da mulher, mas sim o sentimento que se prende à memória dessa mulher. A arte é elemento de expressão de uma determinada vivência, de um passado que deixou de estar presente e que, por isso mesmo, deixou de ter forma.
Outro aspecto importantíssimo é o tipo de suporte utilizado. O suporte não é escolhido e selecionado com o fim de registar nele uma determinada mensagem, surge nas mãos do artista por puro acaso – são madeiras partidas e aproveitadas para o acto pictórico, são objectos anti-clássicos, anti-convencionais, desprezam as normas de comunicação, do entendimento, porque é do próprio acto pictórico em si do que se trata.
Antes de considerar isoladamente e conjuntamente cada um dos trabalhos inseridos nesta primeira série de mulheres, no qual o que se pretende é registar um sentimento – a pintura é o registar de sentimentos, de pingos de alma -, é necessária a compreensão das aguarelas, porque é aqui que se enunciam os primeiros esboços cromáticos – a forma encarada como massa cromática. Estas aguarelas não surgiram isoladas, co-existiram com o período experimental da BD, nas quais se salientam “Casaco Dependurado”, “Viviane” e “Imagens de uma Galeria de Arte”. “Viviane” surgiu da aguarela “Construção Metonímica do Interior de uma Sala com Vulto e sem Telhado”. As quatro imagens que se juntam para formar uma única, o domínio espacial da mancha cromática sobre o desenho é a todos os níveis notória. Primeiro surge inserida no próprio desenho da forma – a linha é separadora das várias manchas cromáticas -, para logo se libertar da linha e da própria forma. Estas aguarelas serviram para o artista se libertar da linha, do limite sobre a forma e explorar o cromatismo e o gestual. “Homem de Costas frente a Rectângulo Vermelho” e “Vulto Vermelho à Janela” são outros exemplos deste novo conceito – a plástica. Plástica essa que atingiria os seus limites na BD em “Imagens de um Dragão”, que consecutivamente aportaria à “Meta Pintura” que constitui a “Série de Mulheres I”. Três trabalhos, por outro lado, são percursores da abordagem artística vindoura: “Mulher Olhando o Mar” e “S/ Título 1 e 2”. 

Anjo
Perspectiva Renascentista I
Nú deitado
Mulher saindo do banho
Nú frente a rectângulo vermelho
Construção metonímica...
Mulher olhando o mar

sexta-feira, 13 de janeiro de 2017

BD EXPERIMENTAL


As formas suavizam-se, as sombras desaparecem, a superfície ganha luz, a linha acentua-se, ganha força, intencionalidade, energia, cor, aproxima-se do vídeo clip, assume uma modernidade nostálgica para logo ser substituída pela agressividade da mancha colorida. Nasce assim a pintura.
Existem, assim, duas fases formais separadas e especificamente diferentes: refiro-me às fases do desenho (com exploração da linha) e da pintura (com realce da forma e da cor). Ambas as fases são inter-activas, existindo um momento em que as duas procuram existir conjuntamente.
O momento de transição processa-se através da BD. À medida que o desenho, a linha colorida, se combina com uma outra superfície colorida, inserindo conjuntamente a forma e a colagem, o sentido pictórico da imagem começa a assumir-se cada vez mais, procurando cada imagem tornar-se independente em relação à outra, apresentando-se como um todo sem necessidade do conjunto das imagens e do texto interligante das imagens para a realização total do contexto. É preciso assinalar que a BD não se apresenta só como um fenómeno de transição desenho / pintura, é a reunião da escrita e da imagem, de dois projectos que se tornam um só, como é mais notoriamente visível em “Produto Acabado”, “A Eternidade”, “Amanhecer Dourado” e “A Entrevista” (sendo esta última baseada num conto do mesmo nome)1.
O processo inicia-se com “Produto Acabado” e conclui-se com “Performance Plástica”2. “Produto Acabado” foi inicialmente concebido como um projecto a preto e branco, situado na fase da colagem (juntamente com “A Eternidade”) e, ao contrário de BDs como “Vicktor Reportagem”, “A Entrevista”, “Amanhecer Dourado”, “Viviane”, “Imagens de uma Galeria de Arte”, “Casaco Dependorado” e “Imagens de um Dragão”, as imagens não estão limitadas. A concepção clássica da vinheta não existe. O texto vive independente da imagem completando o seu sentido: oferece-lhe a dimensão desejada, o movimento do próprio sonho. Cada imagem não procura desenrolar uma história, é uma história, um mundo que o sentido poético do texto interliga.

1.     A Entrevista” (JV22), conjunto de 11 textos realizados em 1986.

2.   “Performance Plástica” foi realizada em Março de 87 no Centro Cultural da Guarda, integrada num projecto AQUILO - Teatro da Guarda.

Produto Acabado, 1986
A Eternidade, 1986
Vicktor Reportagem, 1986
Amanhecer Dourado, 1986
A Entrevista, 1986

Imagens de um Dragão, 1986

COLAGEM


      Com “Teatro de um Relógio Colorido” e “Utopia” (1984), o autor revitalizou o seu imaginário. O objectivo permanece fiel ao seu trabalho anterior; o de retratar experiências vividas, embora essa experiência se reflicta no exterior, no social, e procure transformar, adaptar essa mesma experiência ao mundo que o rodeava.
É em “Teatro de um Relógio Colorido” e “Utopia” que utiliza a colagem pela primeira vez. Ambos são capas do fanzine “Anarscripta”1 editado pelo próprio, e serviram de lançamento ao mesmo projecto – mais curto que o esperado, acabando apenas por editar 3 números, com uma tiragem média de 50 exemplares. Este projecto é importante na obra do autor, pois é através dele que se gera a mudança de espírito, necessária à consciência do acto criador. 
Este processo é um processo evolutivo, algo lento que se inicia em 83 com “A Caminho da Broa”, um conjunto de textos que pretendem denunciar a incoerência em que a própria vida parece estar estruturada. Esta denúncia apresenta já uma dose crítica, um olhar sobre o social bastante arguto.
Se até aqui as formas se encontravam presas e controladas pela dor, pela recusa, pela angústia, pela solidão inconformada, por uma luz insípida que apenas nos ofusca ainda mais os horizontes, partindo de “Anarscripta” as formas libertam-se, parecem voar pelo espaço, não se importam com a superfície, apresentam-se incontidas pela dor, o branco domina sobre o negro, sobre a linha, que agora adquire a importância moduladora do espaço, a composição revaloriza-se e dois novos elementos surgem com a nova luz: a colagem e a cor.
“Teatro de um Relógio Colorido” é bem eloquente dessa nova figuração: o elemento humano, os personagens masculinos e femininos, a relação homem / mulher desaparece para dar lugar à relação sujeito / sociedade: a imagem apresenta-nos um relógio de pulso, uma cadeira e nuvens. O relógio, a cores, centra o olhar sobre si, como um desejo. A cadeira colocada no centro do desenho está inserida num quadrado / quadro do qual parece sair o relógio, do qual o tempo parece fugir e no qual as nuvens se perdem, se desfazem no horizonte. A cadeira é uma longa espera. O relógio o desejo de fugir a essa espera, o desejo de sentir verdadeiramente o tempo, o movimento, a acção, que aparece depois explicitada, algum tempo depois, em “Cruzada Belicista” e “O Gato e o Rato”.
Assim, se “Teatro de um Relógio Colorido” desencadeia uma exploração conjunta da linha e da colagem, da conjugação simultânea do preto e branco e da cor, “Utopia” abandona totalmente o desenho e centra-se exclusivamente na colagem.
Existem, assim, formalmente, duas linhas distintas; uma seguindo a exploração linha / colagem / cor e a outra explorando exclusivamente a colagem / cor. Podemos associar à primeira linha obras como “A Lambisgóia”, “A Torre Sangrenta” e as BDs “Produto Acabado”, “A Eternidade”, “Amanhecer Dourado” e “Viviane”. Na linha de “Utopia”, “Cruzada Belicista” e “O Gato e o Rato”, fase que se desenvolveria em “Imagens de um Dragão” até atingir a extraordinária plasticidade de “Elvis Presley” e “Criação de um Universo”, situados já na fase transitiva para a “Meta Pintura”.
Utopia” encerra os jogos do imaginário, a composição do imaginável. Jogam nesta composição vários objectos de uso diário, tais como um espelho, roupa pendurada, o lavatório, as luvas e o fogareiro. É precisamente na combinação destes elementos que algo novo surge. O autor denominou-o de “Utopia”. A utopia é uma realidade ideal, imaginária e inalcançável; ou seja, o real e o imaginário não podem subsistir juntos – o real não pode ser imaginário, nem o imaginário real. Só o real é credível pelos sentidos. Acreditar no imaginário é acreditar numa utopia.
Com a “Lambisgóia” o domínio das relações é levado também ao confronto real / imaginário. A imagem é totalmente imaginária e o real, o elemento feminino, surge como acrescento a esse imaginário. É a tentativa de, através do imaginário, procurar adaptar o social às nossas próprias carências / exigências.
Esta adaptação é conflituosa, envolve uma determinada luta armada, uma determinada destruição para uma nova construção, uma transformação das estruturas, das crenças, da realidade. No entanto, esta “Cruzada Beliscista” é uma cruzada falhada logo no início: o inimigo, o alvo parece esconder-se (“O Gato e o Rato”). No entanto o autor parece aperceber-se de que a estrutura do mundo está podre por dentro, é uma enorme torre que se abre no céu, que sangra por dentro, minada no seu interior – é o mundo interior do sujeito que ameaça romper-se, todo um mundo que nos parecia credível e que subitamente parece querer desvanecer-se ante os nossos olhos (“Torre Sangrenta”).

1.     O fanzine “Anarscripta” teve dois pré-lançamentos com a publicação de três textos: “A Cadeira e o seu Cãozinho”, ilustrada por “Teatro de um Relógio Colorido” (em Março 84), “Utopia” ilustrado com a colagem de mesmo nome (Abril 84) e “Jornal-Eco”, nº zero, que reunia os textos “Manifesto de um escritor Beirão” e “Sopa de Letras”, publicado em Abril e distribuído embrulhado em papel de jornal. O nº 1, “Colectividade Absurda”, surgiria em Junho e em Julho o último número, “Histórias de uma Retrete Bicentina”. De todas as publicações, apenas “Colectividade Absurda” integrou textos de outros autores. +info

 
A Lambisgóia, 1984
O Farsante, 1984
Clamor à LIberdade, 1984
Histórias de uma Retrete Bicentina, 1984
Utopia, 1984
Cruzada Belicista, 1984
O Gato e o Rato, 1984
A Torre Sangrenta, 1984